Guerra y Paz

 La imagen de Ernesto Guevara, el Che, está irremediablemente relacionada con el retrato que tomó Alberto Korda en marzo de 1960. Se dice que esta fotografía, tras la de la Gioconda de Leonardo, es la obra más reproducida de la historia, en póster, camisetas, pancartas, chapas, etc.

El fotógrafo. Alberto Díaz Gutiérrez nació en la Habana  en 1928. Autodidacta, empezó su carrera en el mundo comercial, cuando fundó junto a Luis Pierce Studios Korda. Korda, en homenaje a dos hermanos cineastas húganros; Korda también porque era fácil de reproducir, siguiendo la misma fórmula  Kodak, que no significa nada pero que se puede decir en todos los idiomas. Tanto Alberto como Luis se desprenderán de sus apellidos, y firmarán desde entonces con el nombre de la agencia anuncios para empresas como Bacardi. Alberto Korda tenía un objetivo: ser Avedon cubano. Hasta que llegó la revolución.

Retratar la revolución. En el libro ‘Korda conocido desconocido’, editado por La Fábrica  se relata el encuentro en 1959 con Richard Avedon. A. Korda aprovechó el primer viaje de Fidel Castro a Nueva York para encontrarse cara a cara con el fotógrafo al que quería emular . El genio estadounidense fue franco, y calificó el trabajo como de ‘Old Fashion’, y le aconsejó que retratara la revolución.Siguendo los consejos de Avedon, Alberto Korda  empezó a fotografiar rostros de la revolución, desde Fidel o el Che (por mucho que se repita no llegó a ser el fotógrafo oficial de ninguno de ellos), pasando por los intelectuales que venían a visitar a la Isla – es el caso de de Beauvoir, Sartre o Hemingway – hasta llegar al pueblo cubano, como en el caso de la fotografía de la niña que posa con un tronco a modo de muñeca. Pero A. Korda no renunciará jamás a la belleza femenina: con su objetivo buscará a las mujeres más guapas en los actos públicos, en los mítines, en las paradas militares…y en  su estudio retratará a Norka – su musa, su segunda esposa –y a otras modelos desnudas, con armas, a modo de guapas milicianas.

La fotografía, el icono. La Habana, tarde del 5 de marzo de 1962. El Che asistía al funeral por las víctimas del La Couvre, un vapor que saltó por los aires, según la versión oficial por un sabotaje cometido por la CIA, según otras versiones cuando estalló el armamento que transportaba. La historia también se divide entorno a cómo fue tomada la imagen: el escritor Guillermo Cabrera Infante, aseguró hace unos años en un artículo – la verdadera historia del póster del Che – que la cara de Ernesto Guevara se aisló años más tarde de una fotografía de grupo de Sastre y Beauvoir tomada durante el funeral, cuando la vieron unos editores italianos interesados en explotar la imagen del Che una vez acribillado en Bolivia. Otros niegan esta versión y aseguran que ese retrato de El Che fue publicada por Paris Match mucho antes de que se fijaran en ella los editores italianos.

La versión de Alberto Korda es que tomó dos fotografías del  Che en un momento fortuito. Las fotografías pasaron desaparecibidas, efectivamente, hasta que el Che cayó en Bolivia, y entonces ese retrato se convirtió en un auténtico icono. “Fue un momento de suerte”, repetía Alberto Korda cuando se le preguntaba por su fotografía más conocida (titulada El  guirrellero heroico), la más reproducida, la que trasciende y olvida al autor, la que se convierte en un símbolo, hasta publicitario, con sarcásticos variaciones, como aquella en la que Aznar es retratado con la misma pose.

Pero la fotografía tiene más historia. Hasta 1986 no se divulgará el supuesto negativo original, que hace menos mítica la foto de un hombre condenado a ser héroe para unos y el diablo cojuelo para otros. Ese negativo corrió la misma suerte que todo el trabajo de los Studios Korda, cuando el 13 de marzo de 1968, un día después de que Castro anunciara la nacionalización de lo poco que quedaba privado en Cuba, agentes del gobierno arramplaran con todos los archivos, salvaran solo los referentes a la revolución, e hicieran desaparecer todo el resto.

Sin embargo, por el propio testimonio de A.Korda, no le quedó ningún resquicio de resquemor. Simplemente decidió sumergirse en el mar y comenzar a hacer fotografías durante los siguientes 10 años. Las exposiciones, el reconocimiento internacional como artista y la gloria llegaron  mucho más tarde, y en ellas vivió hasta que murió en París en 2001.

Enlaces de interés:

— Página en Flickr sobre Alberto Korda.

— Fotogalería publicada en ELPAÍS.com

— Korda, conocido desconocido, libro sensacional editado por La Fábrica.

La guerra de Crimea , con William Howard Russell y sus trabajos para The Times, es sinónimo del nacimiento del corresponsal de guerra. Esa labor es posible gracias a la extensión del telégrafo, que hace que la crónica del periodista pueda llegar en horas a la redacción. Hasta ese momento, los periódicos tenían la versión del soldados que les llegaba por una correspondencia siempre tardía. El trabajo de Rusell es más fresco, y es una visión de un periodista, de un reportero, que nada tiene que ver con la batalla, más allá de la convivencia con los soldados y con el hecho de ser simplemente un narrador de lo que ve.
Poco se destaca sin embargo en los libros de historia del periodismo que la Guerra de Crimea es también donde nace la fotografía de guerra, de la mano de Roger Fenton, y precisamente para contrarrestar el trabajo crítico de Russell.

La guerra ya no se pierde solo en el combate. La Rusia de los Romanov se enfrenta a Francia, Reino Unido,el imperio Otomano y el Piamonte. El motivo: Rusia pretende arrancar partes del imperio otomano, que considera lugares claves para defender a los cristianos ortodoxos. La guerra se desarrolla en varios centros — por ejemplo en el Báltico, o incluso escaramuzas en el Pacífico. Pero Crimea es el lugar que da nombre a la guerra, porque a esa península se dirigen soldados de la alianza contra Rusia, en pleno Mar Negro para taponar un espacio clave para los zares.
La opinión pública británica tiene hasta ahora un concepto en muchos casos romántico de la guerra, y espera una gloria más del Ejército de su Majestad. Russell va a ser el encargado de romper esa visión. En su epitafio en la catedral de St Paul, se dice fue el primer corresponsal de guerra. Como recuerda P. Knightley en The First Casualty Russell no fue el primer corresponsal de guerra, pero sí el que estableció por primera vez un trabajo sistemático para informar a los civiles por parte de un reportero también civil.
Su trabajo es demoledor para los intereses del Reino Unido: describe la cruda realidad de la guerra, y sobre todo la situación paupérrima de un Ejército que va a la guerra mal pertrechado para un territorio de clima hostil, y una oficialidad llena de pijos que van al combate con sirvientes, cocineros y que están más preocupados por la salud de sus corceles que la de sus propios soldados. La crónica que pasa a la historia es La carga de la Brigada Ligera, donde Russell describe la desastrosa carga realizada por Lord Cardigan. La lectura de esta crónica motivó, por ejemplo, que Tennyson escribiera el poema con el mismo título. Un ex ministro de guerra llegó a decir que los soldados tenían que linchar al reportero Russell, mientras el Gobierno de Aberdeen se va al garate, en parte por las críticas que llegan por la mala conducción de la batalla.

La fotografía para acallar a la palabra. El trabajo sistemático y crítico de Russell, intentará ser respondido de varias maneras por el Reino Unido; una de las medidas será restringir los pasos del corresponsal: dirán que Russell y el resto de incipientes reporteros hacían una descripción tan detallada de las batallas que podía ayudar al enemigo. Esta restricción será una herencia para la mayoría de conflictos donde la prensa ya es un actor a tener en cuenta.
Si la censura es un camino directo para entorpecer la palabra, la propaganda es siempre otro método con artes más sutiles que nunca se desdeña. Cansado de las noticias poco favorables, al esposo de la Reina, el príncipe Alberto, se le ocurre que la mejor manera de acallar las críticas es mandar a un fotógrafo para que haga un trabajo tan sistemático como el de Russell, pero con una visión positiva de la tropa: nada de muertos, nada de soldados sucios y mal equipados.
El elegido es Roger Fenton, uno de los fundadores de la Sociedad Británica de Fotografía, fotógrafo habitual en Buckingham y el oficial del Museo Británico. Fenton, como la mayoría de los fotógrafos del siglo XIX, empezó con el pincel. En París llegó a ser uno de los copistas oficiales del Louvre. Y allí fue donde descubrió la fotografía. Pasará a la historia precisamente por su trabajo en Crimea.
Un cuarto oscuro en la guerra. Subido a un carromato — donde lleva su cuarto oscuro — y acompañado por un ayudante, Fenton tomará más de 350 fotografías — que se puede ver en este enlace — para gloria del Ejército de su Majestad en los cuatro meses que pasará con la tropa. No sacará muertos, pero tampoco es que Fenton ceda de todo a una visión edulcorada de la guerra. Una de las fotografías más conocidas es ésta:

El fotógrafo se desplaza al mismo lugar escenario la desastrosa carga de la Brigada Ligera, y la retrata sin ningún muerto, pero con todo lleno de balas de cañón. Sin sacar a ningún muerto, Fenton estremece con ésta fotografía a todo aquel que tiene en el imaginario tanto la crónica de Russell como el poema de Tennyson, al que hace un guiño al titular la imagen “El valle de la sombra de la muerte”. El propio Fenton escribiría más tarde sobre ésta fotografía: “Llegando al barranco llamado valle de la muerte, la vista se vuelve a la imaginación: balas redondas y obuses dispuestos como una corriente en la parte inferior de la depresión hasta el final, sin que puedas caminar sin pisar sobre ellos”.Pero Fenton tomó dos fotografías del mismo escenario: una primera, con el camino casi sin balas, y donde desde luego era difícil tropezar con un resto de la batalla; segunda, con el camino repleto de proyectiles, una clara manipulación del escenario de la batalla para hacer más sugerente el resultado: la batalla, que ya tenía una cruda crónica y un heroico poema, quedaba retratada meses después sin muertos.
Fenton cumple con su misión de sacar “bonita” a la guerra. En las instantáneas que toma el fotógrafo a sueldo de Buckingham Palace no hay acción: el frágil material fotosensible de la época solo permite retratos de soldados que tienen que permanecer muchos segundos parados por la alta exposición que necesita. Curiosamente uno de los que posa para Fenton es el propio Russell:

Las altas temperaturas — trabajando con materiales muy inflamables — , el clima hostil, las enfermedades — Fenton tuvo un ataque de cólera y se volvió con un par de costillas rotas– y sobre todo estar en la guerra, hace que su trabajo sea más meritorio. La gloria acompañó a Roger Fenton a su regreso a Londres: 321 fotografías fueron expuestas en una galería, y parte de ellas difundidas en las páginas de The Illustrated London News y en las de un libro que recoge su obra edulcorada de la guerra de Crimea.

Otros post de Historia de una fotografía:

— Detrás de la estación de St Lazare.
— Bismarck muerto.
— Dewey defeats Truman.
— Gloria Swanson por Steichen.

Si tuviéramos que elegir al fotógrafo más representativo del siglo XX, Edward Steichen estaría sin duda en la terna final de candidatos. Steichen (nacido en Luxemburgo en 1879, pero trasladado junto a su familia a EE UU con apenas tres años) fue primero seducido por la pintura, antes de descubrir a los 16 años la fotografía; primero como paisajista y retratista, luego fotógrafo en la Fuerza Área de EE UU en la Primera Guerra Mundial y director artístico de la Navy en la Segunda Guerra Mundial; y entre medias fotógrafo de moda y uno de los creadores del glamour fotográfico del star system de Hollywood, sin olvidar su cargo de conservador en el MOMA.

Todos las biografías de Steichen señalan a la revista Camera Work como una de sus primeras influencias. Fue fundamental, sin duda, su relación con el padre de la publicación, Alfred Stieglitz, uno de los primeros grandes de la fotografía al que se le había metido entre ceja y ceja conseguir que la fotografía fuera considerada arte. Su pupilo — si se puede considerar que Steichen fue tutelado en algún momento — fue coherente hasta el fundamentalismo: si el principal rival de la fotografía era la pintura, en 1923 deja atrás la brocha y quemaba todos su cuadros. Veinte años antes ya había logrado hacer uno de los mejores retratos de la historia al escultor francés Rodin, y se había colocado a un nivel tan alto que una de sus fotografías, tomada en 1904, hoy es la fotografía más cara del mundo.

Glamour. Y llegó el cine, la moda… Las revistas, los magazines, se pusieron al servicio del star system. Revistas como Vogue y Vanity Fair (esta última nacida en 1913) popularizan los sueños de actores. La fotografía juega un papel esencial en este juego de acercar el glamour, que se convierte en un producto de masas. Y al servicio de este juego se pone Steichen, según dicen algunos, para pagar las facturas y la educación de sus hijos tras el divorcio de su primera esposa, pero sobre todo para hacer arte: en 1923 ficha por las publicaciones Condé Nast, entre las que se encuentra precisamente las revistas Vogue y Vanity Fair. “¡Hagamos de Vogue un Louvre!”, era la máxima de Steichen. Y sin ser un experto en moda, uno si que se puede llegar a dar cuenta que Steichen logró que el modelo no eclipsara a la vestimenta, y que la vestimenta tuviera su lugar en el modelo.

La fotografía y la modelo. Gloria Swanson pertenece al nacimiento del star system, donde el cine aún mudo es ya un fenómeno de masas. La actriz da que hablar tanto dentro como fuera de las pantallas por su relaciones amorosas. De la mano de Cecil B. de Mille,  Swanson consigue llevarse el titulo de mujer fatal, siendo en esto también primeriza. Contrato mediante en 1920 con la Paramount, Gloria Swanson es ya la estrella femenina del cine mudo cuando Steichen hace esta fotografía en 1923, poco antes de empezar su relación con Vanity Fair.

Steichen cubre a Swanson con un encaje que enseña los rasgos de la actriz, pero que también la protege. Sabiendo como sabemos ahora que Gloria Swanson abandonó el cine con la llegada del cine sonoro — no tenía la voz acorde con sus papeles — la protección del velo cobra una especial significación.

En esta fotogalería se pueden ver más trabajos de E. Steichen 

Las elecciones de 1948 estaban cantadas: el republicano Thomas E. Dewey, gobernador de Nueva York, iba a poner fin a doce años de reinado demócrata, con Roosvelt en la presidencia, sustituido a su muerte por el vicepresidente Truman, el que decidió el lanzamiento de las dos bombas atómicas. Éste, convertido en candidato natural demócrata en las elecciones de 1948, parecía no tener nada que hacer. Tenía que defender el pabellón porque había sido elegido por Roosevelt como vicepresidente, pero ni dentro del partido había fe, porque no tenía el carisma de predecesor. Todas las encuestas le daban un amplio margen a Dewey, del que decían que era “el único que puede pavonearse sentado”.

Las empresas de sondeos como Gallup, en un error garrafal, dejaron de hacer encuestas unos días antes. En ellas Dewey vencía por unos márgenes de entorno a 10 puntos.  El 2 de noviembre, la noche electoral, los periódicos planeaban ya el titular del día, para darle la victoria a Dewey.  J. Loy “Pat”, editor del Chicago Tribune, llamó al corresponsal en Washington, Arthur Sears Henning, quien no dudó en dar como ganador a Dewey, pese a que gran parte del país seguía votando a esa hora. Presionado además por una huelga en su imprenta que hizo adelantar la hora de cierra, J. Loy dio la orden, e imprimió 150.000 ejemplares con el titular: “Dewey defeats Truman” (Dewey derrota a Truman).

No estaríamos hablando de esta foto si Dewey hubiera ganado las elecciones. Fue Truman quien ganó esa noche y mantuvo su trabajo en la Casa Blanca. Estas tres palabras del gran titular de Chicago Tribune no hubieran tampoco pasado a la historia del periodismo como uno de los mayores errores, si Truman no hubiera salido con un ejemplar del periódico en su primera comparecencia ante la prensa como presidente reelecto, nada más bajarse del tren que le llevaba a Washington:

De este momento hay muchas fotografías. En la fotografía que aparece en este artículo se puede ver la cantidad de fotógrafos captando este momento. Pero he elegido ésta, de UPI/Corbis-Bettmann, porqué es la que eligió el propio Chicago Tribune para explicar, años más tarde, este bochornoso momento. No fue el Chicago Tribune el único medio que cometió el error garrafal: La revista LIFE hizo una portada con la fotografía de Dewey bajo el titular “El próximo presidente de los Estados Unidos”.

Paralelismos con la actualidad. Obama ha ido por delante en todas las encuestas hechas hasta el momento. Los republicanos tienen ahora su momento de gloria, tras su convención. Han conseguido de la mano de Palin que se hable de lo que ellos quieren hablar: los principios conservadores que fueron los que dieron la victoria a Bush en 2004, pese a que en la misma noche electoral, varios medios de comunicación fueron dando ganador a Kerry durante gran parte del día. En estas elecciones puede pasar algo parecido: declarar la preferencia por Obama cuesta menos que declararla por McCain; éste tendrá mucho votante oculto, que mentira en las encuestas; otros, no votaran a Obama por el factor racial, pero eso no queda muy bien decirlo en las encuestas.  Demasiados factores ocultos. Así que más que nunca, en estas elecciones, las encuestas no predicen.  

El personaje. 30 de julio de 1898: Otto Eduard Leopold von Bismarck ha muerto. Alemania pierde a su padre: a partir del reino de Prusia, Bismarck consiguió derivar la unión aduanera en la creación de un estado rompiendo la influencia de Austria en la Guerra austro – prusiana de 1866, y luego, con la guerra franco – prusiana de 1870, hacer demostrar de facto que era una potencia: el 18 de enero de 1871 Prusia unida a varios otros estados y excluyendo a Austria, se convierte en el imperio alemán, con Guillermo I como emperador. Nace Alemania.
En el plano interior, el conservador y nacionalista Bismarck aplasta a todo el movimiento de izquierdas, no solo prohibiendo las organizaciones políticas europeas, sino retándoles argumentos: Bismarck es también el padre de un sistema de seguridad social señalado como uno de los gérmenes del estado del bienestar.
Pero el mito también nace fuera: Bismarck establece un potente Ejército, al tiempo que establece varios pactos secretos con distintas potencias para evitar que la nueva Alemania tenga que vérselas en una guerra mundial en dos frentes: contra Francia y Rusia.

La fotografía y sus autores. Bismarck consiguió sobrevivir políticamente a varios emperadores. Pero la llegada al trono de Guillermo II — defensor de una política más expasionista — le aparta de la vida política en 1890 a los 75 años. En su retiro, dedica sus últimos años a escribir sus memorias; la muerte de su mujer, en 1894 es duro mazazo para el político. Los rumores sobre el estado de salud del canciller corren por Alemania. Su muerte iba a ser una noticia de primera plana . Es el fallecimiento  de un mito, y como tal, no puede haber imágenes de un mortal cualquiera. Así, solo los familiares y sirvientes más próximos tienen acceso al cadáver. La imagen de Bismarck es idealizada hasta en la muerte:

Pero la realidad es bien distinta y una fotografía lo atestigua. Max Priester y Willy Wilcke son dos fotógrafos de Hamburgo que han estado varios días esperando su muerte. Cuentan con la ayuda de Louis Sporcke, un guardia de la finca de los Bismarck, que avisa a los dos fotógrafos el 30 de julio de 1898 de que el ex canciller ha muerto. Los dos fotógrafos consiguen colarse con todo el aparatoso material por la ventana de la habitación del piso bajo donde descansan los restos mortales de Bismarck y toman esta fotografía:

Con la plancha de la fotografía en la mano, los dos fotógrafos no se les ocurre otra idea que poner un anuncio en el Tagliche Rundschau en busca de un medio para vender la exclusiva a precio de oro. Muchos ven en Priester y Wilcke el germen de los paparazzi, un término acuñado ya en el siglo XX, por Fellini en la Dolce Vita. Como era de esperar, los Bismarck interponen una demanda. Un tribunal de Hamburgo dicta sentencia el 18 de marzo de 1899: cinco meses de prisión para el trabajador de los Bismarck y nueve meses para cada uno de los fotógrafos, que durante el juicio intentan jugar la baza del interés  informativo de las fotografáis; la sentencia ordena la entrega y destrucción de todo el material.

Pero aveces los ayudantes hacen cosas con sentido: Otto Reich, realizó una copia para entergársela a Lovis H. Lorenz, quien la guardaría en su colección de fotografías. Hasta después de la Segunda Guerra Mundial ninguna publicación alemana se atreve a publicar su fotografía. Es en el número 50 de la revista Frankfurter Illustnerte, aparecido en 1952, cuando la macabra fotografía es vista por primera vez. La imagen logró más de cincuenta años más tarde mostrar a Bismarck como un mortal cualquiera.

La historia de esta fotografía aparece publicada en Photo Icons, de la editorial Tatchen. En éste link está el capítulo completo con más detalles de la historia de esta fotografía. La historia de como se intentó fraguar la exclusiva, en este otro artículo.

Iniciamos una serie de post sobre la historia de una fotografía en concreto. Y que mejor día que hoy, 22 agosto de 2008, centenario del nacimiento de Cartier-Bresson, uno de los padres del fotoperiodismo.

El Autor. El nombre de Henri Cartier-Bresson (22 de agosto de 1908 – 2 de agosto de 2004) está íntimamente relacionado con el de la Agencia Magnum, que fundó en 1947 junto a Robert Capa, David Seymour, William Vandivert y George Rodger. Magnum es la mejor agencia de fotografía del mundo, no porque sus fotógrafos estén en todos lados, sino porque están en los mejores lados. La filosofía con la que nació — y perdura — es que los autores de las fotografías sean los propietarios de todos los derechos de su obra. La entrada en la agencia, como es de entender, es a cuenta gotas, y en su plantilla han estado y están los mejores, como lo era Cartier-Bresson. Pero el mismo decía:”El fotógrafo como tal no me interesa. Yo espero solo capturar una diminuta parte de la realidad”.

La fotografía. Detrás de la Estación de St Lazare es una de las primeras obras conocidas de Cartier-Bresson. Fue tomada en 1932 en París, con la primera de las Leica que tuvo. Como cuentan en el episodio tres de la serie de la BBC Genius of Photography, Cartier-Bresson se podía permitir el lujo de tener esta cámara, que además explica cómo pudo hacer esta fotografía en la que se congela el momento del salto: la Leica tiene el visor a la izquierda, con lo cual, haciendo la foto con el ojo derecho te queda libre el izquierdo, de tal manera que puedes ver el movimiento antes de que llegue al encuadre.

Muchos ven en esta fotografía no solo la congelación del momento — que queda de sobremanera plasmada en las ondas del agua y la punta del pie del sujeto, además del reloj de la estación — sino todo un simbolismo de lo que se avecina sobre Europa: un cartel con un nombre judío en el muro, la destrucción alrededor y el salto hacia adelante puede ser simbolismo del horror nazi y de su derrota. Fue precisamente el horror primero de la guerra civil española y luego de la Segunda Guerra Mundial el que terminó de encumbrar a este fotoperiodista. De este periodo es su trabajo de 1944 sobre la vida del pintor Matisse.

Pero Cartier-Bresson no era futurólogo, y el simbolismo solo puede ser posterior, y no estar en la intención del autor. Él solo disparó su Leica en el momento preciso. Marca además su filosofía como fotógrafo, que tiene que ser un testigo que no interviene en la composición, y que por no manipular no usa ni tan siquiera el flash. Toda esta filosofía quedó reflejada en su artículo L’instant decisif, donde describe su concepción sobre la fotografía.

Enlaces de Interés:

— Página de la Fundación Cartier-Bresson.

— La sección que Magnum dedica a su fundador.

— Un post de Fotomaf hablando de esta fotografía.

* Post dedicado a Rosa JC, que tiene la suerte de compartir fecha de nacimiento con este genio.